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Filmkritik
„Ein Film, der fasziniert und kalt lässt in einem.“ So charakterisierte Theodor Kotulla 1960 in der „Filmkritik“ René Cléments Film „Nur die Sonne war Zeuge“ (fd 9 531), eine Verfilmung des wenige Jahre zuvor entstandenen Romans „The Talented Mr. Ripley“ von Patricia Highsmith. Der Satz kann für die zweite Verfilmung des Stoffes wörtlich übernommen werden. Dabei hat der ebenso begabte wie ehrgeizige Anthony Minghella („Der englische Patient“, fd 32 406) heftig an der Vorlage herummanipuliert. Aus dem vom Wohlleben geblendeten und in Versuchung geführten Mörder und Hochstapler Tom Ripley ist eine tragische Figur geworden, ein an sich selbst und an seiner Homosexualität leidender, sensibler junger Mensch. Doch sieht man Minghellas Film und liest hernach Kotullas 40 Jahre alte Clément-Kritik, so will es scheinen, als hätten all die charakterlichen Veränderungen kaum etwas bewirkt. „Heraus kommt,“ sagte Kotulla, „psychologisches Kammerspiel reinsten Wassers. Davon gerät der erste Teil weitaus bemerkenswerter als die beiden anderen.“ So ist es auch diesmal.
In einem Zeitalter, das hauptsächlich Filme mit vordergründigem Blendwerk zustande bringt, ist man leicht geneigt, alles für bedeutend zu halten, das sich mit Gusto in die verwirrten Seelen seiner Charaktere vertieft. Stärker noch neigt man zu diesem gedanklichen Kurzschluss, wenn der Regisseur sein Handwerk so gut beherrscht, dass er einen gleich zu Anfang an Chabrol, später an Truffaut und zwischendurch immer mal wieder an Hitchcock erinnert. Doch gute Imitation hat selten zu einem bedeutenden Film geführt, und die inhaltlichen Veränderungen, mit denen diese Zweitverfilmung von „The Talented Mr. Ripley“ aufwartet, machen sie bei genauem Hinsehen keineswegs überzeugender. Für alle, die weder Highsmiths Roman noch den alten Film kennen, hier noch einmal die Grundzüge der Story: Der nicht mit Reichtum gesegnete Tom Ripley wird von dem amerikanischen Millionär Herbert Greenleaf dazu ausersehen, nach Italien zu reisen, um Greenleafs müßiggängerischen Sohn Dickie nach Hause zurück zu locken. Tom sieht den Auftrag als willkommene Gelegenheit, sich einen lange gehegten Wunsch zu erfüllen und ohne eigene Aufwendungen die Welt kennen zu lernen. In der kleinen italienischen Küstenstadt angekommen, fällt es ihm nicht schwer, Dickies Aufmerksamkeit auf sich zu lenken. Der hat inzwischen mit seiner Freundin Marge das „Dolce Vita“ so eingehend erkundet, dass ihm nichts ferner liegt, als ins prosaische Amerika seines Vaters zurückzukehren. Tom, der sich so manchen Trick zurechtgelegt hat, um Dickies Vertrauen zu gewinnen und gleichzeitig die fetten Spesenschecks von Vater Greenleaf zu kassieren, fühlt sich zunehmend fasziniert von dem heiteren, sorgenfreien Leben und beginnt in Gedanken immer häufiger, in die Rolle des charakterlich so ganz anderen Millionärssohns zu schlüpfen. In der Romanvorlage ist es Toms Entschlossenheit, das leichte Leben nicht mehr aufzugeben, in Minghellas Film deutlicher die Zurückweisung der in Tom aufkeimenden intimen Gefühle, die ihn veranlasst, Dickie bei einem Bootsausflug umzubringen. Nach der Tat streben Vorlage und Verfilmung immer stärker auseinander. Tom macht sich nicht nur mit Dickies Geld ein schönes Leben, sondern er kriecht ganz und gar in dessen Haut: Tom wird Dickie und muss gleichzeitig - zu seinem eigenen Unmut - auch noch er selbst sein. Um der Entdeckung zu entgehen, verstrickt er sich immer tiefer in ein kompliziertes Lügengespinst und kommt nicht umhin, weitere Morde zu begehen. Der Film lässt ihn äußerlich reüssieren, zeigt ihn jedoch in seelisch zunehmend verwirrter Verfassung. Die Eroberung einer anderen, bewunderten Existenz geht Hand in Hand mit der Erkenntnis, dass er all das zerstören muss, was er liebt.
Gleichgültig, ob man die Änderungen an der Vorlage als Psychologisierung, als existenzphilosophischen Versuch oder als beides zusammen interpretiert, die Überzeugungskraft und interessanterweise auch der Unterhaltungswert des Films kommen durch sie ins Stocken. Es ist geradezu, als ob Minghella mit der zunehmenden Verstrickung Ripleys in ein kaum zu bewältigendes Doppelleben die filmische Fantasie abhanden gekommen sei, die den Anfang des Films beflügelt. Dort versteht der aus Sizilien stammende Minghella ein lebendiges Porträt des touristischen Italiens der 50er-Jahre zu entwerfen, wie man es im Kino seit Jahrzehnten nicht mehr so locker und farbig gesehen hat. Die sich anbahnenden Vexierspiele der Handlung fügen sich erstaunlich mühelos in den Fluss der Szenen ein, während hinter den Bildern die Musik - mit ihrer genüsslich ausgekosteten Spanne von Bach bis Chet Baker - mindestens genauso viel zur Entwicklung der Figuren und zur leisen Ahnung bevorstehenden Unheils beiträgt wie die Situationen und Dialoge. Alles das geht in der zweiten Hälfte des Films verloren. Was zu Beginn leicht und spielerisch, wenn auch nicht ohne Zeichen des Bedrohlichen daherkommt, kreist später schwergewichtig um sich selbst: Ripleys Minderwertigkeitsgefühle und der durch sie bedingte Personenkult, seine gehemmte Adoration schöner, erfolgreicher Männer, sein zwiespältiges Verhältnis zu Marge. Minghella inszeniert den Ripley-Roman zwar nicht - wie einst Clément - als „puren Kriminalfilm“ zu Ende, aber er scheitert daran, dass er den existenziellen Konflikt einem Stoff aufpfropft, der dem zusätzlichen Gewicht nicht gewachsen ist. Nicht einmal handwerklich vermag Minghella in der zweiten Hälfte seines Films dem selbst gesetzten Anspruch zu genügen. Ähnlich wie sich der Komponist Gabriel Yared auf eine (keineswegs unbegabte) Nachahmung Bernard Herrmanns verlässt, repetiert Minghella Hitchcock-Motive am laufenden Band, ohne zu merken, dass die Story, die ihm vorschwebt, viel eher eine Antonioni-Geschichte sein könnte, wenn er sie nur aus der Zwangsjacke der Vorlage lösen würde.