Steiner - Das Eiserne Kreuz

Der teuerste deutsche Nachkriegsfilm unter dem renommierten amerikanischen "Regisseur der Gewalt", Sam Peckinpah, ist ein Film mehr vom Krieg. Peckinpah hat die Mängel des als Vorlage dienenden Bestsellers aus den fünfziger Jahren, Willi Heinrichs Kriegsroman "Das geduldige Fleisch", unverändert übernommen. So entstand in der Hauptsache ein zwiespältiger Action-Film in historischen deutschen Uniformen; eine Frontkolportage mit kompletter Frontimitation, aber ohne überzeugende psychologische Durchzeichnung der handelnden Personen. Nur ein Ensemble von starren Typen, von veränderungs- und entwicklungslosen Klischeefiguren verkörpert die Geschichte einer Gesinnungsfehde in einem Abschnitt (Taman-Halbinsel) der deutschen Ostfront 1943, die nach dem Fall von Stalingrad vor der Übermacht der Roten Armee ins Wanken gerät. Mitten in den Wirren des Rückzugs treffen zwei gegensätzliche Charaktere und Anschauungen aufeinander. Es sind der Feldwebel Steiner, der nicht (mehr) an den Sinn des Krieges glaubt, aber dennoch heldenhaft weiter kämpft; und der hochfahrende, von Hitler und dem Endsieg fanatisch überzeugte Hauptmann Stransky. Zwischen den fronterfahrenen und ordentragenden Männern kennt der ehrgeizige, eitle Offizier mit der "blanken Brust" nur ein Ziel: das Eiserne Kreuz zur Bestätigung seines Ichs. Zug um Zug weiten sich die polaren Spannungen zwischen Stransky und Steiner zu einem haßerfüllten "Privatkrieg" aus, für den Stransky skrupellos auch einen Fall von gleichgeschlechtlicher Liebespathologie in seiner Ordonnanz ausnutzt. Als Steiner und seine Männer im Verlauf des Rückzugs hinter die russische Front geraten, sich listenreich zu den deutschen Linien wieder durchschlagen und just bei einem gleichzeitig einsetzenden russischen Angriff vor den eigenen Stellungen auftauchen, gipfelt der "Krieg" zwischen Stransky und Steiner in mehrfachem Kameradenmord, weil Stranskys homosexueller Adjudant wider besseres Wissen und Erkennen geradezu orgiastisch-rachsüchtig den Befehl zum Feuern auf Steiner und seinen Zug gibt. - Für diese in Illustriertenmischtechnik gehaltene Geschichte wendet Peckinpah seine besten Kunstmittel auf, wenn man von einigen Mißgriffen wie z. B. der provinziell-fatalen, in Badezuber-Sex befangenen "Flintenweiber"-Sequenz absieht. Aber es gelingt ihm nicht, eindeutig klarzumachen, daß Krieg immer nur Wert- und Sinnkrise ist und kein Krieg je den Sinn des Lebens herbeischaffen kann. Im Gegenteil, die kritische Untersuchung heldenhaften wie eigensüchtigen Verhaltens im Krieg, die Entschlüsselung menschlichen Doppelwesens in der Grausamkeitsausübung wird zurückgedrängt von einer anfechtbaren Sicht auf das Schön-Heldische, auf das Abenteuerliche militärischer Handlungen, auf den Krieg als Herausforderung von Charakter und wahrem Mannestun. Zwar gibt es in Peckinpahs wortreichem Film neben einem zur Selbstentlarvung eingesetzten kinnreckenden Pathos ein rauhes Ethos von Klage und Anklage. Aber das Wort korrespondiert nicht einwandfrei mit dem Bild zugunsten einer gemeinsamen Aussage wider den Krieg. Gerade durch eine spannungsvolle Bildkraft aber gewinnt der Film auf weiten Strecken eine fragwürdige Faszination. Fragwürdig deshalb, weil Peckinpah einmal mehr (vor allem per Zeitlupe) Gewalt und Kampf bis zum Exzeß zu einem ästhetischen Todesballett umformt, sogar ausgemachte Greuelbilder in makabre Schönheit übersetzt und mit diesem "Verfahren" reale heilsame Einstellungen zum Krieg mehr behindert als fördert. Emotional-kulinarisch allenfalls zu Halberkenntnissen verleitend, ist Peckinpahs Frontgemälde eigentlich in gefährlichem Sinne altmodisch-anekdotisierend. Mit der existentiellen Betroffenheit des Menschen durch die jüngste Kriegsgeschichte wie mit dem tiefgreifenden Umbruch in der Auffassung vom Krieg hat sein Film kaum etwas zu tun.